Essays

2018 / PAINTINGS, Galic Showroom, Split, CRO

The artistic opus of the Slovene painter Kaja Urh is critically questioning and puting both traditional and new media in an interrelation (painting/photography/video), as well rethinking current social, social, political issues.

Starting from the very observation of the diversity of artistic / creative processes and values of their products, the artist, using traditional techniques, shifts mass digital production into the physical sphere of the artwork - a painting. With this transition, Urh takes photos found in the vastness of Internet (often of small artistic value) and give them the status of a materialized, physically present artwork with a new (if not the first) aura.

She uses large-sized canvases on which she transfers two or more different photographs using acrylic paint, and that overlapping gives them new meaning and makes room for questions and/or comments. Bringing certain photographs into this interlink, the artists articulate her own critical attitude publicly, changes the meaning of photographs, creating a way for a lucid, interwoven narrative on numerous levels.

The dominant "distortion" in the paintings is twofold: it is an association to the ubiquitous pixelization of digital media, as well as a certain "window" into what is below - literally and metaphorically. Just like the choice of photographs, the dimensions of the canvases are not accidental here. Urh deliberately uses larger canvases, which require a distance to be seen as a whole, but it is also necessary to come closer if one really wishes to "see" the painting. Only by getting closer and gently “zooming in”, the scene becomes clearer, the background is more visible, the picture becomes largely different. Still, caution is needed because, if the image is approached too closely, it becomes unreadable, almost abstract. The artist actually forces the viewer to find the right measure, to slow down. To study. Quick glimpses and skipping to the next image/content without deeper perception/reflection, as is often the case with digital media, will not be enough. (Then, just like in everyday life in which we were bombarded with lots of information, things are not "seen" as they are.) Hence, the digital content that is found in the paintings of Kaja Urh through artistic intervention and transformation into the field of painting, is suddenly highlighted, it gets the attention it deserves, and – finally – it gets new meaning. There is a certain parallel that the artist metaphorically pulls with a superficial, hasty, uncritical way of human acceptance of information served by mass media.

This brings us to the figurative critique presented in the undoubtedly engaging, socially critical images of overlapping symbols and a clear-cut attitude.

In the thoughtful combination and mutual intertwining of photographs of politicians, protesters, soldiers, children, dogs, sheep, and such, Kaja Urh creates new stories about power games, manipulation, rebellion – a selection of photos move from their original context into a completely new context. This way, the triptych "On the gravity of species" (made of three different online photographs, one of which is the cult photo of a kiss after the victory of America over Japan), shows the pose of a soldier in the navy uniform passionately kissing a nurse in a white skirt, to be significantly similar to the shape of a dog. It is almost impossible to distinguish a man from the beast, violence inevitably becomes a part of the kiss story. "Sheep will rise again" and "Brighter Future" showcases demonstrators in revolutionary stances, which the artist brings close to the gentle stares of calm sheep, and similar tensions can be felt in "We can do it", where the dynamic gesture of politicians in the background is accompanied by peaceful children playing in a sandbox…

― Nina Nemec

 


2018 / THE GRAVITY OF SPECIES, Basement Gallery of Gorenjska Museum, Kranj, SI

Civilizacijski napredek prinaša tudi nov odnos do sveta in vpliva na našo izkušnjo dojemanja stvarnosti. Podobe realnosti, ki jih je v slikah in risbah ohranilo realistično slikarstvo in od sredine 19. stoletja dalje zlasti fotografija, so danes zavzele predvsem digitalni oziroma virtualni prostor. Realistična slika je postala redkost, sodobna fotografija ni več v fotografski temnici ali ateljeju izdelana fotografija, temveč digitalni zapis virtualne informacije, ki ga je mogoče tudi spreminjati, povezovati z drugimi zapisi v novo podobo, razširjati s pomočjo svetovnega spleta. Kar zadeva našo razstavljavko pa je pomembno opozoriti zlasti na dejstvo, da je v množici spletnih podob in v načinu njihovega učinkovanja na človekovo dojemanje mogoče poiskati celo ustvarjalna izhodišča za slikarsko delovanje, ki ohranja povezavo s to tradicionalno likovno tehniko, čeprav se venomer sklicuje na značaj digitalne podobe in si pomaga s postmodernističnimi strategijami urejanja slikovnega polja.

Kaja Urh se je pri seriji slik, ki so nastale s pomočjo prekrivanja površine platna s tankim lepilnim trakom, osredotočila na razmerje med dvema realnostma – med dvema motivoma, ki sta naslikana hkrati, a izmenično, v ozkih vzporednih pasovih ostro ločeno med seboj, vendar človeško zaznavanje potrebuje nekaj časa, da odkrije ločnico med njima. Motiva se zato lahko stapljata v eno podobo. Ustvarjalni postopek spominja na manipulacije, ki jih ponuja računalniška tehnologija. Kaja Urh je pri pripravi skice uporabila računalnik, pri slikanju pa samo klasična slikarska sredstva: platno kot slikovni nosilec in barve, ki jih je nanašala s čopičem; podoben pogled na njene slike lahko odkrije, da so barvne poteze zlahka vidne, morda celo namenoma izpostavljene. Slikarka je torej naslikala slike, ki pa spominjajo na ekranske podobe. Morda bi v načinu podajanja slikovnih informacij v sklopu ene same kompozicije Kaje Urh lahko videli tudi opozorilo na prenasičenost s podobami, ki je postala ena od patoloških značilnosti sodobne družbe.

Razmerje med podobo in realnostjo je izpostavljeno tudi pri diptihu The Gravity of Species (2015) in triptihu On the Gravity of Species I, II, III (2017), ki ga je Kaja Urh na razstavi dopolnila s projekcijo. Pri diptihu je uporabila nekaj postopkov, ki jih sicer srečamo pri filmu, zlasti rez in montažo, ki sta privedla do zanimivih soočenj med tremi pomensko različnimi motivi. Na platna z v celoti naslikanimi istimi tremi, med seboj kompozicijsko sorodni, po vsebinski plati pa povsem različnimi motivi, je projicirala podobe istih motivov in na ta način dobila podobno linijsko izmenjajočo kombinacijo teh treh podob, sorodno tisti, ki jih srečamo pri slikah, sestavljenih iz ozkih poslikanih trakov platna. V mimobežno celoto, ki se neprestano spreminja pred gledalčevimi očmi, so se pri triptihu povezale naslikane podobe, ki so materialne in konstantne, in virtualne, neotipljive podobe, ki obstojijo samo v snopu projiciranih svetlobnih žarkov.

Kaja Urh lahko izbira ikonične podobe, ki jih poišče v množičnih medijih, zlasti na spletu, ali pa običajne motive, ki po prenosu na platno dobijo status umetniškega dela. Motivi v medsebojnih kombinacijah, potem ko se povežejo tudi njihova različna vsebinska sporočila, dobijo nov pomen. Za obe kompoziciji je Kaja Urh izbrala za osrednji motiv znamenito fotografijo poljuba mladega mornarja in medicinske sestre, ki jo je fotograf Alfred Eisenstaedt posnel na newyorškem Times Squaru 14. avgusta 1945 (na dan japonske kapitulacije). Človeški par je povezala s podobo moža s psom v naročju in s prizorom s pasjih borb. Poljub se po zaslugi omenjenih postopkov prepletanja motivov postopoma spremeni v soočenje dveh besnečih pasjih gobcev.

Kaja Urh nas na enega od možnih načinov branja obeh kompozicij opozarja z njunima naslovoma, ki se sklicujeta na knjigo Charlesa Darwina: On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life (1859, v slovenskem prevodu: O izvoru vrst z naravnim izborom ali ohranjanje boljših pasem za obstanek). Prehajanje iz ene podobe v drugo na slikah Kaje Urh ne ponazarja evolucijskega spreminjanja živih bitij, temveč spodbuja spreminjanje naših občutij in opozarja na izgubljanje temeljnih družbenih vrednot.

― Damir Globocnik

 


2018 / COMMUNICATION NOISE, Ivan Varl Gallery, Sezana, SI

Dela treh mladih slikark, Mete Šolar, Maruše Štibelj in Kaje Urh, so raznolika. Predstavljena pod naslovom »Šum v komunikaciji«, utripajo v žlahtnem sobivanju, ki ga ne pogojuje le trenutni razstavni prostor, saj jih v trdno simbiozo povezujejo sorodna razmišljanja in bistvena zanimanja.

Slike Mete in Kaje so ustvarjene v najbolj žlahtni in hkrati klasični slikarski tehniki, v olju na platno in kljub kolažnemu principu, na katerega prisega Maruša, lahko vse predstavljene stvaritve vpnemo v razdelek klasično. Povezuje jih tudi tematski okvir, saj je figura njihovo temeljno objektivno izhodišče. Kljub odločitvi za v zgodovini umetnosti najbolj eksploatirano tematiko je vsaka do nje našla samosvojo pot. Njihovi raznoliki nagovori potrjujejo, da vizualne konvencije, ki so bile značilne še v času modernizma, danes ne obstajajo več.

Avtorice kljub mladosti kažejo ustvarjalno zrelost in premorejo trdno naravnan kažipot za raziskovanje in izgrajevanje ustvarjalne identitete. Z upoštevanjem klasičnih oblik umetniške prakse negirajo in zastirajo medijsko invazijo podob ter dokazujejo, da te lahko oživijo tudi na drugačen, še vedno tradicionalen, hkrati pa izrazno močan in aktualen način. Ob tem pa ne/zavedno postajajo vpete v tovrstno dogajanje, saj si iz njega »izposojajo« vizualna gradiva.

Prav izposoja je temeljna problematika, ki zaposluje razstavljavke.

Če se postavimo na začetek kreativnega procesa, potem lahko kot prvi prevzem pojmujemo že slikarsko platno samo, ki si ga avtorice »izposodijo« iz serije obrtniško proizvedenih. Temeljniku pridružujejo barve, materiale za kolažiranje in ostale slikarske pripomočke. Vse je proizvedeno v številnih enakih primerkih. Tudi vizualna gradiva, na katera se naslanjajo ali jih uporabljajo, so serijska, anonimna in hladna, saj jim je usojeno, da se razmnožujejo v neštetih izvodih, ki so enaki sami sebi. Tudi naslon na fotografijo je prevzem in ne le pomagalo. Ta pripomoček pa ima že dolgo zgodovino, saj je o cameri obscuri že leta 1502 v Atlantskem kodeksu pisal Leonardo da Vinci. Ko pa slikarke vse to gradivo vzamejo v svoje misli in v ustvarjalna dejanja, iz vsakdanjega in banalnega ustvarjajo umetniško, iz informacijsko naravnanega sežejo v globlje sporočilno, iz množičnega naredijo enkratno in neponovljivo, prepojeno z žlahtnim stvariteljskim duhom. Tega ne more nadomestiti nič in nihče. Nemški filozof in kulturni kritik Walter Benjamin  namreč trdi, da so sijaj, avtentičnost in edinstvenost umetnosti tesno povezani z umestitvijo v tradicijo, pri čemer je izločil reprodukcije, ki po njegovem mnenju izstopijo iz tradicije. Dodal je, da se s količino reprodukcij manjša avra likovnega dela. Sorodno je razmišljal Vasilij Kandinski: »So resnične umetnine, z avtonomno vsebino, ki izžareva ustvarjalčevega duha, stvaritve, ki črpajo svojo moč in eksistenco iz umetnika.« Ustvarjalčevega duha, njegovih občutij, doživetij, njegove percepcije prostora in časa, njegove filozofije, skratka njega samega, ki se »daruje« v stvaritev, ne more nadomestiti nobena, še tako visoko tehnološko razvita proizvodnja. In prav zato se prerokbe o »dernier tableau« še vedno niso uresničile in verjamem, da se, dokler bo obstajalo človeško življenje, tudi ne bodo.

Umetnost je najprej veščina, je tehnika, je zmožnost. O tem priča že terminologija sama: téchne, ars, art in kunst. Meta Šolar /.../, Maruša Štibelj /.../.

Opus Kaje Urh je dokaz, da odlično obvlada svoj metje. V času, ko tehnično generirane podobe preplavljajo svet in pogosto postajajo celo višek naše vizualne kulture, razkriva obilico likovnih znanj in ustvarjalne senzibilnosti, s katerimi dosega likovno-vizualno prepričljive rezultate. In vendar se njeno slikarstvo naslanja na medijske podobe, ki pripadajo fotografskim posnetkom, video produkciji in medmrežju. Z avtorsko izvirno in pomenljivo umetniško manipulacijo jih iz polja digitalnega in s tem množičnega, prenaša v polje slikarskega in enkratnega, na svoj nezamenljiv slikarski ekran. Tako anemično podobo povzdigne na umetniški piedestal. S svojim ustvarjanjem na nek način nadaljuje zavezo med fotografijo in slikarstvom, ki je sicer že zelo stara. Pri tem pa ostaja zvesta sebi, lastnemu načinu in intimnemu ustvarjalnemu konceptu. Avtorica prisvojeno podobo razgradi z eksaktnim vertikalnim linijskim členjenjem in si pri tem pomaga z lepilnim trakom. Tako ustvarja zamike oz. vzpostavlja kombinacijo dveh realnosti, navsezadnje pa tudi dveh časovno zamaknjenih sekvenc. V vsebinskem smislu najraje posega po figuralnih prizorih in s tem širi aktualno ikonografijo. »Med vrsticami« pa gledalcu pove tudi marsikaj, kar je samo njeno, kar predstavlja njen oseben (u)vid, tako v likovno-vizualne situacije kot v bogastvo intimnih ustvarjalnih občutij.

Figuralna dela tokratne razstave lahko dojemamo znotraj različnih izhodiščnih formacij, temeljna informacija in pomenljiva miselna opredelitev pa je v izposojanju iz medijske poplave podob, v prilaščanju in nadgrajevanju v avtorsko svojstvo; v umeščanju v okvire lastnih hotenj, ki vodijo v tradicijo, čeprav je pot do nenadomestljive in neprecenljive umetniške prisotnosti v začetnih ustvarjalnih fazah povsem drugačna.

Kar nekaj umetnikov je prinesla zgodovina, takšnih, ki so podirali pregrade med vsakdanjim življenjem in umetnostjo. Vsakdanjik se sicer z izjemnim razvojem turbulentno spreminja, a bistvo tovrstnih prizadevanj ostaja. Predmetom in podobam sta nove pomene dala tako Duchamp kot Andy Warhol, pa tudi drugi. S prisvajanjem in dvigovanjem nad vsakdanjo realnost se sorodno dogaja tudi v ustvarjalnih sferah vseh treh avtoric, a pri vsaki na izrazito drugačen in njej lasten način.

Kako jim je (p)osebno umetniško poslanstvo uspelo, bomo odločili tudi mi gledalci –  »potrošniki« podob. V dobi množične reprodukcije namreč vlada vsesplošno hitro konzumiranje, kar se izraža tudi v spremenjenem odnosu do umetnosti in umetnin. Walter Benjamin v svojem eseju Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati (1036), razpravlja o pomenu umetnosti in kritizira spremembo njene zaznave v dobi tehnične reprodukcije. Si bomo prisvojili razstavljeni slikarski svet, odkrili vrednost ustvarjenega in spoznali, da so to figure, ki predstavljajo relativnost časa v njegovem dolgem ekskurzu? Da je to tista umetnost, ki ne išče novih tehnično interpretativnih možnosti, temveč prisega na standardne postopke umetniškega snovanja.

Zelo blizu filozofiji vseh treh ustvarjalk je misel znamenitega Franka Sinatre in Shirley Basey, ki sta v njuni zrelejši dobi, na vprašanja, kaj bodo poslušalci na koncertu slišali, odgovarjala, nekaj starega, nekaj novega in nekaj izposojenega! Vsaka izmed treh slikark je za tisto »izposojeno« pripravila svojo avtorsko preobleko in dokazala, da nad vsem ostaja in šteje unikatno izslikana ali s kolažem ustvarjena likovna podoba. Da je to tisto, kar umetniška dela postavlja po robu serijskim, kar jih povzdiguje in jih dela drugačne od vseh drugih stvari. Na njihovo nagovarjajočo moč pa lahko še posebej opozarjajo prav v dialogu s poplavo mimobežnih, pozabi zapisanih vizualnih podob. V razmišljanjih in strahovih, da bo fotografija izrinila slikarstvo, je Pablo Picasso dal zanimiv in tehten odgovor. Fotografija je po njegovem mnenju pokazala, kaj ni slikarstvo. In razstavljene slike kažejo, kaj ni digitalno ustvarjanje podob, kaj ni vpeto v medijsko proizvodnjo, kaj ni zgolj tehnološki rezultat. Kaj ni … ,in zakaj je drugačno … Predvsem pa slike dokazujejo, da imajo tisto, kar ne premore noben drug medij!

― Anamarija Stibilj Sajn

 


2017 / RINGA ROSES, Small Gallery, Kranj, SI

Enaindvajseto stoletje je preplavila zasičenost moderne tehnologije, ki si ne utira svoje poti samo v naše domove, temveč se je že zdavnaj prikradla v našo podzavest in uničila dobršen del naše identitete in realne zaznavnosti. Ljudje izgubljamo stik z vrlinami in življenjem, ki nas je obdajalo v času pred vsesplošnim razvrednotenjem. Ta zasičenost pa odvzema moč tudi likovni podobi.

Svet Kaje Urh se tako naslanja na vse masovno virtualno arhivirane podobe, ki se dnevno množijo, hkrati pa vedno znova izpodrivajo predhodne, kot bi tekmovale za svoj položaj in obstoj. Le-tega ne morejo obdržati, saj so digitalne podobe – brez kakršnekoli čustvene zaznave – producirane z namenom, da v nas prebudijo željo po vedno aktualnejših izsekih minevajočega življenja. Če so se predhodne generacije še lahko do neke mere izogibale tej poplavi podatkov, pa so današnji otroci vrženi v svet, v katerem si življenja brez moderne tehnologije ne moremo več predstavljati. Hočeš nočeš, je to realnost in hkrati prihodnost, brez možnosti obrata ali odmika, je življenjski tok, ki nas je že davno vsrkal v svoj srž.

Cikel Ringa Roses se tako dotakne vloge in položaja otroka v današnjem času. Prikazani so raznoliki prizori otrok iz vsakdanjega življenja. Prostor je nakazan, a hkrati podrejen. Ne posveča mu večje pozornosti v smislu definiranosti in umestitve, temveč je zasnovan le kot posrednik globine, ki se odvija za figurami v ospredju. Kompozicija povečini vsebuje od ene do tri osebe, ponekod pa nastane tudi kontrast enega proti množici. Prikazan je pogled iz nižje perspektive oziroma spuščen na višino otroka, s čimer se poudarja njegovo osrednjo vlogo. Ta je potisnjen v prvi plan, druge osebe pa imajo spremljevalno vlogo, v kateri nastopajo kot celostne podobe ali samo izseki vezani na zgodbo, ki jo želi izpostaviti. Slikarka izhaja iz naključno izbranih podob virtualnega sveta, ki jih na podlagi skupnega imenovalca, videnega v posamezni kompoziciji, prenaša na svoje slikarsko platno. Hibrid ali križanec, bi lahko označili podobe, ki nastajajo kot spoj dveh svetov virtualnega in realnega, digitalnega in klasičnega ali pa bi lahko rekli prehodno – masovnega in fizično – edinstvenega. Kompozicija v teh delih nas spominja na neke vrste kodno digitalno sliko. Enakomerne vertikalne linije si v enakem zaporedju in razmaku sledijo od levega do desnega roba platna. Z rastrom nakazuje homogeno enoličnost digitalne dobe, hkrati pa naj bi na to kazala tudi zamaknjenost slike. Dela postajajo težko berljiva in zahtevajo od gledalca več pozornosti. Če je sam prenos fotografij, ki jih spaja in prenaša na platno, povezan z moderno tehnologijo, pa je tehnika slikarskega dela tista, ki igra pomembno vlogo in s pomočjo katere nastajajo te zastrto naslikane podobe. Vertikalnost linij in povečini diagonalno izpeljana kompozicija, ustvarja razgibanost in živost samega narativnega prizora, ki se odvija pred našimi očmi. Izmeničen preplet dveh podob daje videz enotnega motiva, ki vibrira v komplementarnih barvah. Avtorica povečini izbira močne barvne tone. Barvna paleta tako predstavlja redukcijo in poudarja dramatično, otožno izpoved, v kateri resnost motiva še bolj izstopi, postane celo srhljiv.

Aktualnost tematike razkriva vsebinsko – kritično, kot tudi satirično končno idejo. Izstopajoča kodna nota del, pa povezuje oba svetova. Tako ne moremo zaobiti misli, da se vsebinska izpoved, kot tudi celostna podoba slikarstva Kaje Urh, ne dotika samo digitalnih medijev in njihove zasičenosti, kajti na vsakem koraku nas spremlja vloga slikarstva, kateremu je v zadnjih letih padla vrednost in moč, ki jo je imelo v preteklosti in katero si nikakor ne more povrniti. Je zato mogoče to podzavestno zasnovan dvogovor, med obema vejama, kot rešitev ter želja po pozornosti, ali pa je resnično le nekakšen opomin, da na koncu je slika, kot fizična podoba, oprijemljiva realnost, ki ne zbledi in se s časom ne izgubi.

― Melita Azman

 


2016 / LAYERS, Tower Skrlovec, Kranj, SI

Layerjeva hiša v galeriji Stolpa Škrlovec predstavlja samostojno razstavo slikarke Kaje Urh, ki je tudi prva samostojna razstava mlade umetnice v rodnem mestu. V svoji umetniški praksi se Kaja Urh posveča možnostim, ki jih nudijo množični mediji, sodobna komunikacijska sredstva in nasičenost informacij. Njene slike prikazujejo vizualni ples podob, ki jih umetnica montira, manipulira, rekonceptualizira in jim podarjanov pomen ter si jih s tem prilašča. Nekoč pozabljene spletne podobe, vzete s „spletnega smetišča“, ki jih spaja in zliva, postanejo njene. V nasprotju s sodobno vseprisotno medijsko komunikacijo, ki žari, kriči in vpije po pozornosti, podobe Kaje Urh podležejo elementom prenasičenosti zgolj na ravni inovativne likovne tehnike, ki jo slikarka izbira. Njeni motivi v seriji Layers pa prav nasprotno – pomirjajo. Vintage motivi, starinski, a zopet moderni, torej retrogradni, v slike vpeljujejo občutek izgubljenega časa. Estetika izginjanja podob v času v gledalcu vzbuja občutek epileptičnega stanja ali v besedah Paula Virilia stanja zavesti, ki se oblikuje skozi odsotnost same podobe, podobe, ki jo definirajo praznine, vrzeli, napake (glitches). Gledalci, nepripravljeni na permanentno napako v podobi, na vizualni „glitch“, konzumirajo retro podobe na način, kot jih hipotetični očividci ameriških ulic, deklet na plaži, Marilyn Monroe niso nikoli videli. Umetnica mojstrsko nanaša podobe v plasti, v „layerje“, ki so poimensko duhovito in brez dvoma vezani na hišo ob galeriji, Layerjevo hišo. Nivoji podob razkrivajo druga drugo in rišejo novo zgodbo, ki jo Urhova ponudi zgolj v naslovu dela. Izbira vintage, retro motivov ni naključna, po besedah avtorice prav motivi „še dodatno poudarijo razkorak med preteklostjo in sodobnostjo“. Naj so sodobne intermedijske umetniške prakse popolne rekonceptualizacije in vnovične uporabe „obsolete technologies“ danes vidne predvsem v uporabi tehnologij konca 20. stoletja, se pri Urhovi koncept re-uporabe popolnoma obrne na glavo (ali raje - zavrti v časovnem stroju), saj s svojo likovno prakso postane umetnica hekanja zares zastarelih tehnologij, v njenem primeru tisočletne tehnologije – tehnike slikanja na platno, ki ji edina in še vedno samo ona omogoča ustvarjanje vizualnega sporočila v, kot pravi sama, „polni ločljivosti, naravni velikosti in v realnem času“. Sliko, ogroženo podobo, ki so jo digitalna tehnologija ter računalniški, tablični in mobilni zaslon pomanjšali na velikost ročnega formata, Urhova postavlja v galerijo Stolpa Škrlovec do 5. aprila.

― Zala Vidali

 


2015 / THE CAROUSEL OF IMAGES, Simulaker Gallery, Novo mesto, SI

Kaja Urh is a student at the Academy of Fine Arts in Ljubljana, whose art practice is classified at that line of painting that draws from the mass media. The latter are recognizable through motifs, while appear as a starting point for reflection on the relationship between traditional painting and digital imagery. Young representative of classical paintings, who grew up on the World Wide Web, finds no threat in a flood of "jpg" images. It is assimilated in her practice, whereby she is primarily interested in whether if its analogue form also has predetermined response.

The title of the exhibition, The carousel of images, is very explicit wording for the ways of displaying visual information, which is subject to modern society. The movement of the carousel is characterized by both continuity as well as cyclicality. The person is in addition to the pervasiveness of both condemned to repetitive image; these are not the same, but at the same time already seen. Although it appears that most, except those few images that are set up as iconic, are after "consummation" condemned to oblivion, their effect is prolonged. Shown images remain in our consciousness, where they are transcribed and combined into (stereo)typical image, and as such entering into our collective memory. [1]

It is this disposition that allows us to read Kaja’s paintings and conceptually rounded formations. One wall of the gallery includes digital images (in format or resolution than can be found on the web), which form the basis of a copyright work. Kaja copies these "discarded" images into a painting medium, because as she says " bears the weight of human presence in full resolution, life-size and real time." The result is an extremely convincing impression of collage cut fragments, wherein the artist combines images that do not have a logical connection, except that they follow the sequence of the carousel as an equal part of reality. It is a thoughtful combination that initially tested in a computer drawing, and then masterfully transferred onto a canvas. The dialectic of heterogeneous images create new, meaningful messages.

The largest work at the exhibition, The Gravity of Species assembles three different Web images. Who would not recognize a cutout of the cult photography of a kiss on the announcement of the American victory over Japan on it? It seems that our eye would like to draw an image of the whole motif, but in a search of continuation of sailors dark suit and nurse‘s white dress it collides with the image of two rampaging dog muzzles. In the next moment we no longer separate them from predators; violence inevitably becomes part of a kiss story. Furthermore, in a painting We can do it , we recognize male characters, recognizable figures of politicians whose dramatic gestures are highly divided on the peaceful staging of children's games in the sand, which shines through. Similar tension is also created between the revolutionary attitudes of men in paintings Brighter Future and Sheep Will Rise again and still images of sheep, focused toward us.

Kaja Urh’s image unit’s assembling is precisely a form of manipulation with the material, but the manipulation is at the same time visible. The cut is a key element of her work. Prepared with the waived images she attaches new importance on them and allows alternative look at them through the elements  of overlap, fragmentation and shining that perfectly visualize the experience of today's world.

― Marina Katalenic

[1] "In both cases it does not often show one and the same image, but nevertheless in each image, no matter how different we recognize the same" face". In all the media were circulating countless images of a movie celebrity (Marlyn Monroe), who ever caught her famous face, as it wrote in the collective memory, although images were different as much as possible. This means that we are dealing with an image in our imagination ... "in Hans Belting: Faces. History of the face, Ljubljana 2014.


2015 / INTERLACING, KiBela Gallery, Kibla MC, Maribor, SI

“Mass media shape our mental images. This is most evident in the more popular cases, such as painting (e. g. Mona Lisa), while on the other hand a lot of images are underestimated. We consume mass media images, which means that our response is predetermined. The viewer does not necessarily establish any kind of contact with the artwork anymore, even though it appears that he is in a seemingly direct connection to the work. The possibility of an artwork having an immediate effect on the observer has virtually vanished. This is why the basis of the works comprises accidental, disregarded images (i. e. amateur, thematically undefined, unpopular etc.) from a digital medium, transferred onto the canvas. In doing so, their meaning is changed – instead of “internet junkyard”, they are placed in the role of an artwork.” (Kaja Urh)

In the past, paintings have served – by way of symbols and clearly postulated attributes - as a way of reading the subject matter. The popular painting motive of the Mona Lisa can historically be established as a synonym for the dividing line that took place during the renaissance period and marked the shift from craftsmen to artists, as in the case of Leonardo da Vinci and some of his fellow guild members, for example Albert Dürer. However, it is the emergence of a new medium, i. e. photography, that is the chronological predecessor of some of the greatest shifts in the world of art and in terms of various global mindsets that appended modernism and all the isms that followed to this day.

The Mona Lisa is on display at the Louvre, protected under a thick, bulletproof glass. The visitors are still plenty, gathering in orderly queues to make use of the strictly limited time to observe the painting. A detailed analysis of the work is enabled by means of printed media and the internet, where we can see its enlargement, with all the cracks, traces of time, and the more-or-less successful restoration process… We know it’s not the only copy and that replicas exist; one of them is thus kept at the Prado Museum in Madrid, supposedly it originates from Da Vinci’s apprentice workshop… In the age of today, Damien Hirst, a conceptual artist whose works have reached skyrocketing prices, is making a public appeal to young artists skilled in classical artistic depictions, to become performers of his next (market) art opus.

Kaja Urh is an academic artist, one very skilled at the “craft” of painting. She examines various techniques, as well as her own perception and memory. She physically paints painting over painting. Literally and analogically. The computer design serves as a sketch of the mental record of the seemingly effortless combination of “accidental, disregarded images from web spam”. This changes their meaning and it is here that an insightful, critical, satirical narrative shift occurs. 21st century symbolism and iconography; the narrative character of interlacing sentences between the lines…

Do we know how to observe a painting? The works of Kaja Urh are a challenge and an educational gesture at the same time. Most combinations of snapshots and movie stills speak about a seemingly effortless narrativeness of joining the images, which, however, in the contact with the artwork inside the gallery space, unfold according to our physical movement closer or farther from them. It is only then that the mechanism of reading the story is triggered inside us. The conceptualism that we perceive by way of the story, by the manner in which two different events are combined, each belonging to “a movie of its own”, testifies to a peculiar and original appropriation that discloses the artist’s critical and mature perspective of the world.

The computer screen cannot enable us to read the stories written on Kaja Urh’s canvases – we need a real artwork format. Unlike the Mona Lisa, which we cannot approach in the gallery space – because of the bulletproof glass “screen”…

Tanja Grosman


2014 / SOCIAL FUTILITY, Amfiteater, Maribor, SI

The painting process emerges trough the use of masking tape. That is the reason why Sheep Available gives a combination of two realities to the spectator, two angles that are in mutual conflict, but still followed through meaningful line. "Masking tape of different density is linearly and alongside applied to the canvas. Then the first image is painted over. Once the tape is removed, the image is displayed. Subsequently, by the repeated process it’s supplemented with additional image. Missing parts of one and the other images are integrated into a new image that recreates manipulation, which can be made by computer technology, "the author explains his technique of creating. A work with its visual image tells almost more than words could. It hits the essence of modern society, which is based on the fact that the majority leads the minority. The painting could even be a great cover of Freud's work on the psychology of the masses as well as any other sociologically meaningful work. Manipulation has become a very relative thing. The effect of resistance and revolution in exchange for something better sometimes bases on the manipulation of someone else. So it is in the society, that individual power measurement is confirmed by their "majority" in society (the crowd). Non-critic and background ignorance are the hallmarks of modern society that holds only media-mediated addresses read from online newspapers. Fast acquired general knowledge does not mean weighed criticism. In order to manipulate reality duplicates, evidenced by the motifs which is created through manipulation and "reminiscent of digital media. Because of its affordable accessibility are aimed to a diverse social groups with different priorities." The essence of the artist's exploration is the relationship between traditional painting and digital media. The latter are "virtual and intangible, while shaping our mental image," explains herself.

Petra Ceh